Complemento supérfluo e desnecessário, veículo de promoção ou ferramenta de marketing, invenção da MTV, presumível suspeito do assassínio de uma estrela radiofónica cujo cadáver jamais foi encontrado e, mais grave ainda, objecto artístico – de tudo um pouco já foi acusado o formato audiovisual com as costas mais largas desde a invenção da televisão e que, pouco a pouco (eufemismo), começa a invadir a Internet. No momento em que o YouTube é uma virtualidade incontornável e a camada de ozono voltou a ser o que não era: que tal uma breve (e modesta) história do videoclip?

João Pedro da Costa

No dia 6 de Outubro de 1927, a Warner Bros, na altura a enfrentar graves problemas financeiros, estreia em Nova Iorque The Jazz Singer, realizado por Alan Crosland. No filme, apesar de ainda subsistirem algumas passagens mudas, era possível ver e ouvir o actor russo Al Jolson, pintado de negro, a cantar acompanhado por uma banda jazz. Em 1966, o realizador D.A. Pennbaker filma um documentário intitulado Don’t Look Back sobre a primeira digressão de Bob Dylan em Inglaterra. Um dos segmentos do documentário, filmado no dia 8 de Maio, consistia num plano fixo no exterior do Hotel Savoy em Londres em que Bob Dylan, virado para a câmara, mostrava sucessivamente 64 cartazes ao som de «Subterranean Homesick Blues» (em segundo plano, do lado esquerdo, é possível vislumbrar o poeta beatnik Allen Ginsberg).

Estes dois momentos entraram para a História por razões diferentes: o primeiro marca o início do cinema sonoro e o segundo inaugura a era moderna do videoclip. No entanto, facilmente se perceberá que ambos consistem no mesmo esforço: o da articulação, num único objecto, de uma sequência de imagens com uma trilha sonora (e, curiosamente, musical em ambos os casos). O que verdadeiramente separa estes dois momentos históricos é a forma como cada um hierarquiza os elementos que o constituem. Em The Jazz Singer o sonoro está subordinado ao visual, prenunciando o fim do cinema mudo, ao passo que no segmento de Don’t Look Back, as imagens pretendem de certa forma ilustrar o tema «Subterranean Homesick Blues», uma vez que os cartazes usados no registo vídeo reproduzem visualmente, de forma síncrona e com alguns erros voluntários («Suckcess» em vez de «Success», por exemplo), algumas palavras-chave cantadas por Bob Dylan, sublimando o impacto da letra.

Quase 40 anos separam estes dois momentos. Nesse intervalo de tempo, como é óbvio, é ainda possível detectar outras tentativas de junção de imagens a temas pop, caso da filmagem de Tony Bennett a passear em Hyde Park ao som de Stranger in Paradise (1956), as imagens a cores dos Exciters a interpretarem Tell Him (1962) ou ainda A Hard Day’s Night (1964) e Help! (1965), as clássicas longas-metragens que Richard Lester realizou para os Beatles. Porém, penso que nenhum desses esforços se aproxima dos de Bob Dylan e D.A. Pennbaker que, com «Subterranean Homesick Blues», introduziram alguns dos elementos fundamentais que viriam a ser usados no desenvolvimento dos telediscos.

Os vídeos musicais possuem uma história que ainda está por escrever e que abre todos os dias novos capítulos, cheios de avanços, recuos e alguma polémica. De certa forma, pode-se dizer que a concepção do videoclip como objecto de promoção e publicidade é bem anterior ao surgimento da MTV. Quando, em meados da década de 60, os Beatles renunciam à histeria dos concertos e às performances televisivas, uma das soluções encontradas pelo quarteto de Liverpool para preencher esse aparente «vazio» seria a produção de telediscos. No dia 6 de Junho de 1966, perante a impossibilidade de a banda estar presente no Ed Sullivan Show, são estreados no programa, com um fito meramente comercial, dois vídeos onde a banda surge a tocar em playback as canções Rain e Paperback Writer. No entanto, seria apenas em Janeiro de 1967 que os Beatles libertariam o teledisco da sua função meramente promocional, dando-lhe uma manifesta qualidade estética e transformando-o num verdadeiro objecto artístico, ao idealizarem um dos mais influentes vídeos conceptuais de todos os tempos para «Strawberry Fields Forever», nos qual eram utilizadas elaboradas técnicas cinematográficas como a montagem rítmica e animações stop-motion. Não é por isso de admirar que, muitos anos depois, George Harrison viria dizer que, de certa forma, foram eles que inventaram a MTV.

Apesar de outros momentos marcantes como o estilo operático de Bohemian Rapsody dos Queen (1976) ou o registo psicadélico de David Bowie no seu Ashes To Ashes (1980), os anos 80 seriam decisivos para a divulgação dos telediscos, na medida em que foi no início dessa década que surge a MTV, que viria a utilizar os vídeos musicais como a base da sua programação, estabelecendo o formato como um dos elementos fundamentais da definição da cultura urbana. Video Killed The Radio Star, êxito dos Buggles originalmente editado em 1979, foi o teledisco escolhido para inaugurar as emissões do canal no dia 1 de Agosto de 1981 e, apenas dois anos depois, o título parecia definitivamente concretizar a sua visão profética quando os Duran Duran resolvem lançar o vídeo de Union Of The Snake na MTV uma semana antes do single chegar às rádios. Curiosamente, ambos os vídeos são da autoria do mesmo realizador, Russel Mulcahy, que, em 1986, realizaria Highlander, um dos maiores êxitos cinematográficos da década. Para além dos Duran Duran, começam a surgir uma série de artistas que viriam a conquistar o universo musical através da porta aberta pela MTV: é o caso de Michael Jackson com o interminável soft-gore de Thriller (1983), dos Dire Straits com a pioneira animação computorizada de Money For Nothing (1985), onde se podia ouvir a voz de Sting a cantar (de forma particularmente irritante, diga-se de passagem) o mítico slogan escrito em 1984 por Dale Pon – «I want my MTV», dos A-Ha com Take On Me (1985), de Peter Gabriel com o delirante Sledgehammer (1986) e, como é óbvio, de Madonna, sobretudo com o polémico Like A Prayer, realizado em 1989 por Mary Lambert e recentemente considerado o teledisco mais arrojado de sempre pela própria MTV (tá bem, abelha). Contudo, o exemplo mais paradigmático do poder que o videoclip ganha na década de 80 talvez seja o de «Sign ‘O’ The Times».

Perante a indisponibilidade de Prince em filmar um teledisco para o tema, a editora resolve produzir um vídeo karaoke em que a letra da música surge por cima de padrões geométricos animados. Essa solução de recurso viria a revelar-se num dos maiores sucessos de sempre da MTV. A cereja cai em cima do bolo em 1984 com a criação dos MTV Music Video Awards, um mega-evento onde anualmente os vídeos musicais passam a ser consagrados pela indústria musical e, um pouco por todo o mundo, começam a florescer festivais exlusivamente dedicados ao formato.

Se é na década de oitenta que se começa a esboçar o conceito de autor de telediscos (sobretudo com nomes como o citado Russel Mulcahy, Steve Barron, Bob Giraldi, Julian Temple, David Mallet, a dupla Kevin Godley & Lol Creme ou Anton Corbjin), a verdade é que é na década seguinte que os realizadores de vídeos musicais saem do anonimato e assumem o protagonismo que lhes era devido. É o caso de David Fincher (Express Yourself de Madonna, 1989), Michel Gondry (Human Behaviour de Björk, 1993), Spike Jonze (Sabotage dos Beastie Boys, 1994), Roman Coppola (Peaches dos The Presidents Of The United States Of America, 1995), Floria Sigismondi (The Beautiful People de Marilyn Manson, 1996), Jonathan Glazier (Virtual Insanity de Jamiroquai, 1996) de Chris Cunningham (Come To Daddy de Aphex Twin, 1997) e Garth Jennings (Coffee & TV dos Blur, 1999), só para citar alguns dos meus favoritos. Entramos finalmente na era do teledisco de autor, em que os realizadores mais talentosos começam a deixar a sua marca nos vídeos que dirigem, gerando à sua volta verdadeiros fenómenos de culto e de «videofilia». O teledisco conquista definitivamente o estatuto de criação artística que antigamente apenas cabia à música e, subitamente, encontramo-nos numa era em que o todo passa a ser imensamente maior que a soma das partes. Não por acaso, os orçamentos dos videoclips começam a atingir proporções hollywoodescas, caso dos 7 milhões de dólares que Mark Romanek gastou para o teledisco de Scream (1995) de Michael e Janet Jackson ou dos 3 milhões gastos por Marcus Nispel para o futurista Victory (1998) de Puff Daddy.

Na viragem do milénio, entramos definitivamente num admirável mundo novo em que a Internet começa a ter um papel fundamental. Hoje em dia, graças à velocidade da banda larga, fenómenos como o YouTube surgem como a plataforma ideal para os melómanos acederem de uma forma rápida e gratuita a um universo quase infinito de vídeos musicais. Apostas recentes de multinacionais como o MTV Flux (site e canal interactivo onde os internautas e os telespectadores, para além de escolherem os vídeos que desejam ver, poderão igualmente descarregar os seus próprios clips) demonstram bem que o streaming e o downloading poderão vir a ser o futuro dos vídeos musicais. O HTML, de resto, já começou a influir no próprio processo criativo do formato. Em 2000, os Radiohead encomendarem aos The Vapour Brothers e aos Shynola (um genial colectivo de realizadores britânicos responsáveis por aquilo que considero o melhor teledisco de todos os tempos: Good Song dos Blur, 2003) uma série de blips para suprir a ausência de singles e videoclips do álbum Kid A. Esses blips consistiam em pequenos segmentos de animação com menos de 30 segundos que, apesar de terem sido esporadicamente exibidos nos espaços publicitários de alguns canais televisivos, foram originalmente idealizados para serem difundidos pela Internet, o que viria a acontecer com um assinalável sucesso. Em 2004, o músico canadiano Mocky foi ainda mais longe e realizou um fabuloso teledisco integralmente constituído por imagens resultantes da busca do título do tema no motor de pesquisas de imagens do Google: apesar da Walt Disney ter conseguido impedir legalmente que o vídeo de «I Mickey Mouse Motherfuckers» passasse nas televisões do mundo, o mesmo continua gloriosamente disponível em diversos sites da net.

Mais recentemente ainda, o facto da MTV ter banido o magnífico vídeo que Chris Cunningham realizou para Sheena Is A Parasite dos The Horrors (devido à utilização de luzes estroboscópicas passíveis de induzir ataques epilépticos), não impediu que o mesmo se tornasse num dos maiores casos de popularidade deste ano em matéria de telediscos, sendo actualmente dos videoclips mais vistos na Internet. Mas nada se compara ao fenómeno de «Here It Goes Again» dos Ok Go, cujo vídeo de baixíssimo orçamento dirigido pela própria banda conseguiu este ano ultrapassar os dois mil milhões de visualizações no YouTube e transformar o quarteto de Chicago numa das grandes sensações musicais do ano.

Moral da história: contrariamente ao receio dos Buggles, o vídeo didn’t kill the radio star. Quando muito, apenas a tornou mais reluzente.

João Pedro da Costa