Cineterapia

lives-of-others-2.jpg
Das Leben der Anderen_Florian Henckel von Donnersmarck

Depois do Dogma, esse neo-verismo mercantil, parece que a inovação cinematográfica desapareceu da Europa. Se contarmos com os russos, que são euro-asiáticos, temos mais de 600 milhões de pessoas que não conseguem fazer filmes que o Mundo, ou tão-só o Continente Velho, queira ver e aplaudir. A não ser muito, muito, mas mesmo muito de vez em quando. Em Portugal, nos últimos 20 anos, contam-se pelos dedos de uma mão os sucessos populares do cinema europeu: Nuovo cinema Paradiso (Cinema Paraíso) 1988, Il Postino (O Carteiro de Pablo Neruda) 1994, Breaking the Waves (Ondas de Paixão) 1996, Le Goût dês autres (O Gosto dos Outros) 2000 e, o último caso, Das Leben der Anderen (A Vida dos Outros) 2006 (há outros, sei bem, mas gosto mais destes, e depois estragava-me um cliché de mão cheia). Coloco Almodovar à parte, por ser o único realizador europeu a criar marca e a conseguir mantê-la (veja-se, por contraposição e exemplo, os casos Kusturica, Frears e Mikhalkov, ou os franceses Besson e Jeunet, sem qualquer regularidade de público). Esta situação é vexante.

__

Que fez o sucesso do filme escrito e realizado por um Donnersmarck que ao tempo contava 33 aninhos? Duas coisinhas que os carolas do cinema europeu abominam: boa escrita e boa realização. Para se fazer bom cinema é preciso, primeiro, vencer o demónio do excelente cinema. Os estudantes que acabam os cursos de cinema são vítimas do peso académico europeu que lhes exige uma Nouvelle Vague para começo de carreira. Isto leva a um autismo criativo onde se fazem filmes para os professores e para os amigos que escrevem críticas nos jornais, não para o público. O público que se foda, até porque é indiferente se ele compra ou não os bilhetes. O circuito dos festivais é que conta, ou as duas semanas de exibição, e o Estado que pague a crise do cinema europeu. Claro que este é mais um panorama especificamente português, mas também parte das políticas e culturas de outros países que são alérgicos ao mercado.

Vencer o demónio da genialidade, conseguir açoitar essa bestialidade romântica e narcísica, obriga a aprender com Hollywood. E foi o que Donnersmarck viu, até porque o gajo mede mais de 2 metros. Por isso começa a vencer na escrita, onde nos oferece um básico drama sentimental, inclusive mal resolvido, displicente. E depois vence na realização, com domínio dos tempos de assimilação das emoções, a que se juntou a feliz escolha dos actores; destacando-se Ulrich Mühe, que será lembrado nos próximos 23 milénios pela personagem deste filme. Este foi o esqueleto e o nervo. Os órgãos e a pele levam-nos para um território desolado, cheio de armadilhas ideológicas, e bizarro como objecto de grande consumo afectivo: a RDA e a sua polícia secreta tão obscena e ubíqua. Foi este, porém, o embrulho perfeito para uma receita muito antiga, tão antiga que os americanos a dominam desde Griffith: o espectador não quer que lhe digam que o filme que está a ver é só um filme que ele está a ver. As pessoas vão ao cinema para saírem fora do espaço e do tempo, para se imaginarem livres. O que levou à cunhagem da expressão estilo invisível para descrever o eficaz domínio narrativo, da representação, da composição e da montagem, aquele que levava à completa fusão do espectador com o conteúdo projectado. E os amigos que produziam os filmes não perderam tempo a estabilizar a fórmula que transformou o cinema numa paixão popular — e num dos maiores negócios nos EUA, até hoje, tanto para o consumo interno como para exportação.

O que A Vida dos Outros prova, se provas forem necessárias, é a disponibilidade dos europeus para a Europa. Podemos ir buscar qualquer pedaço da nossa História e do nosso imaginário (tomado aqui como poiesis), podemos explorar os materiais que têm ficado em depósito por incúria dos nossos artistas passados, que passaram por eles envergonhados ou distraídos. E ainda mais: carecemos, desesperados, de narrativas que liguem os acontecimentos e as pessoas do nosso continente. Só pedimos que nos contem bem as histórias, que nos deixem entrar no ecrã e andar por lá a viajar. Pedimos que nos falem de política, de religião e de filosofia com acções que suscitam palavras, não com palavras que substituem acções. E esta é a hora de fazer explodir as paredes onde a criatividade europeia tem estado encarcerada, pois a Europa tem responsabilidades no Planeta tonto. Uma delas, a de continuar igual a si mesma: ser o espaço político, e o caldo de culturas, onde se vive com mais direitos e garantias — onde a Civilização se concretiza no seu actual apogeu.

Temos alimento histórico, intelectual e moral. E temos a vida dos outros à nossa volta, esganados de fome.

22 thoughts on “Cineterapia”

  1. muito bom. é preciso mais gente a dizer – dizendo-o bem – como o cinema deve (ou pode) ser uma aventura, e não apenas um objecto estético. se for as duas coisas, então perfeito.

  2. Apesar de estar de acordo com o teor geral do “post”, devo lembrar que muitos bons filmes europeus não passam sequer em Portugal (sei do que falo, pois todos os anos vejo imensos bons filmes europeus em festivais internacionais, que nunca cá chegam…). Isto, devido ao circuito de exibição continuar dominado pelo cinema americano. A excepção é, como sabemos, Paulo Branco (Medeia Filmes), mas mesmo esse tem tendência para só exibir filmes francófonos ou de co-produção europeia, onde ele próprio é parte interessada. É o que faz vivermos num país pequeno, com um mercado pequeno e sem “massa crítica”…

  3. Para mim, nem sequer faz sentido essa dicotomia entre objecto estético e «aventura». Há é bons e maus argumentos, boa e má realização, boa e má montagem, etc. Concordo com o primito sobre a influência do cinema de Hollywood (sinédoque) no cinema europeu: continua, infelizmente, a ser visto como contra-modelo, um paradigma contra o qual é suposto erguermos a cinematografia do nosso continente. O que, obviamente, não faz sentido, até porque os norte-americanos sempre foram muito dotados e eficazes em incorporar nos seus filmes as lições dos grandes mestres do cinema europeu: Scorsese, John Cassavetes, Hal Hartley, Jim Jarmusch, etc.

  4. Então velho Valupi, os bifes já não são europeus? Bem sei que eles assim prefeririam, mas o facto de falarem em inglês não os atira para outro continente. Aliás, considerando que começam a ser às dezenas os filmes made in Hollywood escritos, realizados e interpretados por ingleses, também se deveria reduzir a influência na coisa.

    O que há, isso sim, é um país com recursos semelhantes aos europeus mas que estão concentrados para uma única língua. Isso faz a sua diferença na hora de busca de recursos. Para mais sendo a língua franca actual. Depois há a força do marketing, mais que dos filmes. Os filmes europeus que rompem o cerco são aqueles que o fazem pela excelência, não por marketing.

    Aliás, os métodos e as lógicas de produção não explicam nada. Vivendo na Holanda, posso apontar filmes que seriam semelhantes em tudo aos hollywoodescos. Um recente “Alles is liefde” (“Tudo é amor”) poderia ser outra comédia dramática romântica de Hollywood, não fora a sua língua, o neerlandês, ser compreendida por apenas uns 20 milhões de pessoas em todo o mundo.

    À nota do João Pedro (os ensinamentos dos europeus aos americanos), eu adiciono um extra: muito do cinema que marcou Hollywood no passado foi feito à custa de europeus. Billy Wilder, Lubitsch, Hitchcock, Preminger, etc, foram realizadores nascidos e criados (criativamente) em solo europeu. Além disso, há que contar com o pós guerra na Europa e nos EUA. Nos EUA foi uma época de crescimento económico tal que os filmes iam tendo orçamentos cada vez mais desmedidos. Na Europa também havia crescimento económico, mas havia a necessidade de reconstruir um continente, coisa que não preocupou os americanos. Isso criou as condições para o que se vê hoje.

    PS – Chaplin não era nem nunca se tornou inglês.

  5. joanito, não pensei em dicotomia. disse «apenas»: quando te ficam exteriores, quando não entras neles. «objectos estéticos», vendo bem, é uma designação incorrecta, porque na velha da experiência estética tu “entras”. a primeira palavra que ia usar era «decorativo», mas era claramente inadequada, mesmo estúpida.
    a distinção que procurava era outra. há filmes que são uma aventura, no sentido em que tu te libertas da realidade (tua), como descreve o valupi. que preenchem uma vertente lúdica, ou emocional, ou meramente ocupam o tempo, e que não deixam rasto. há outros que o deixam, mas te fazem sempre sentir que não saíste de uma cadeira (se se der o caso de estares sentado…), são demasiado mediados, são como uma experiência indirecta. e outros há perfeitamente conjugados.

    no fundo, basicamente, estava a concordar – e não vale a pena perder mais tempo a tentar corroborar com palavras piores… :D

  6. Haneke … ah ah ah… Fiquei alérgica ao gajo por causa do filme A Pianista. Não me perguntem, não gostei do filme; mas redimiu-se a meus olhos com “Nada a esconder” (Caché). O filme deu-me arrepios, não pelo terror difundido, mas pela visão acutilante do cineasta acerca de uma classe média europeia vivendo no seu confortozinho pacato de repente abalada por uns terroristas “bougnoules”. :-)

  7. Ilustres cinéfilos, longe de mim competir com os vossos conhecimentos e respectivos raciocínios. Mas faço notar que a minha tese é a de que as línguas europeias não são obstáculo. Este filme supra é disso notável e recentíssimo exemplo; havendo outros e variados casos, claro. Quer isto dizer que os filmes bons não só furam como instituem circuitos de marketing. No caso, o marketing do passa-palavra, que é cada vez mais poderoso e eficaz. Daí o meu interesse pela fenomenologia da recepção ao A Vida dos Outros, tendo assistido a uma forte comoção dos espectadores, tanto nacionais como estrangeiros. Assim, o problema não está na produção nem na distribuição, antes na criação.

    João André, que se passa com os ingleses que eu deva saber e tu me possas indicar? Atenção que não é filme inglês o que é feito por ingleses em Hollywood. Tal como não é Hollywood o que um americano chamado Woody Allen faça em Nova Iorque, para dar um exemplo óbvio. Hollywood remete para uma específica tradição industrial que começa no mudo. Ao tempo dos primórdios, as capacidades industriais alemãs eram até maiores, com toda a Europa em ebulição produtiva e criativa, exportando bem (o facto de serem filmes mudos também ajudava muito à transversalidade da recepção). Como dizes (e o primo), muitos cineastas europeus foram para lá, levando estéticas, linguagens e inventivas que ficaram até hoje e que moldaram a taxinomia da indústria, a segmentação por géneros e a dinâmica do “star system”. Mas isso não é diferente dos outros circuitos sociais que encheram a América de imigrantes. Porém, Hollywood começou a perder o império em 1945, com a lei originada no conflito protagonizado por Olivia de Havilland. Nos anos 60 estavam reduzidos ao aluguer dos estúdios para a TV e nos anos 70 venderam-se às corporações. Isto para puxar a brasa à minha sardinha: um “melting pot” criou Hollywood, deixou como legado uma modalidade cinematográfica que coloca a experiência afectiva do espectador em primeiro lugar (e tal não anulou a genialidade e profundidade que a rapaziada dos Cahiers foi a primeira a reconhecer e celebrar…); que nos impede de criar uma indústria europeia, análoga e concorrente?

  8. Quando falo nos ingleses, falo nos filmes realizados por ingleses em Inglaterra. Note-se o The Queen. Leva-se com muita xaropada deles, é verdade, mas também surge muita coisa boa.

    Ainda assim, e mesmo que eu não considere ingleses os filmes feitos por ingleses com produção de Hollywood (tal como tu não o fazes), também conviria definir aquilo que é europeu e aquilo que não o é. Obviamente que um filme em alemão, realizado por um alemão, com dinheiros alemães e com actores alemães tem que ser considerado alemão. Mas o que dizer de objectos híbridos, em que se fale de filmes todos eles de um país X mas com dinheiros do país Y?

    O factor diferenciador entra então na questão da produção, no fazer filmes que os produtores considerem que as pessoas querem ver, independentemente de o serem ou não. Depois, perante o filme, apresenta-se o resultado em visionamentos reduzidos, a amostras de espectadores, que preenchem questionários com as suas impressões. Perante uma posição generalizada de desagrado com determinados aspectos do filme, este é alterado. É a posição simples de mercado, em que se reduz ao máximo o risco para se poder aumentar a probabilidade de obter lucros.

    O que nos traz ao dinheiro. Ao contrário do que dizes, não é verdade que seja fácil arranjar dinheiro. Arranja-se, é verdade, mas é para fazer filmes simples, em que a criatividade não é só necessária como é absolutamente indispensável, porque será a única forma de compensar a falta de recursos. Fernando Meirelles falou do que aconteceu quando filmou The Constant Gardener e da diferença relativamente a A Cidade de Deus. Em A Cidade de Deus, tinha que recorrer a truques, a autorizações especiais, à boa vontade, ao desenrascanço, etc. Em The Constant Gardener, dizia ele que se lhe apetecesse pedir um elefante para uma cena, no final da tarde tinha-o, custasse o que custasse.

    Nos filmes americanos investem-se milhões em efeitos especiais de reduzida duração ou relevância para o filme ou em cenas que acabam no chão da mesa de montagem. Nunca, na Europa, se gastaria dinheiro dessa forma. Talvez funcionasse, mas seria preciso criar toda uma indústria em torno disso, de forma a que os falhanços de um filme fossem compensados pelos sucessos dos seguintes. Os EUA continuam a filmar para o lucro, os europeus continuam a filmar para o cinema. Isso estabelece uma grande diferença.

    A criatividade pouco tem a ver com o assunto. Na maior parte das vezes, coloca-se um mau filme recheado de efeitos especiais no cinema e as pessoas comparecem em massa. Querem ser deslumbradas sem pensar no assunto. Os europeus gostam de fazer filmes em que não surjam coisas supérfluas que distraiam da narrativa. Das Leben der anderen é um OVNI, uma excepção, neste panorama, mais que qualquer demonstração de alguma coisa, e por isso mesmo não pode ser usado como exemplo.

  9. Não pretendo vir aqui discutir (por considerar ocioso) por que razão não há uma “indústria europeia de cinema” comparável à indiana ou à americana – até porque não sou consumidor dos seus produtos…

    Todavia, não posso calar a minha furiosa revolta contra o esquecimento a que o Autor vota, demagogicamente, mega-sucessos como o “Delicatessen” (três anos consecutivos em Lisboa, há algum filme americano que se gabe do feito?), filmes de grande público como os do Moretti, ou do Benigni, ou simplesmente os que se vêem ciclicamente repostos com êxito, como “É Mais Fácil Um Camelo…”, “Nos Meus Lábios”, “A Promessa”, “Segundas Ao Sol”, “O Livro Negro”, “Jogo de Lágrimas”, “Aalva” (? sobre dois acidentados que se deslocam de cadeira de rodas da Holanda à Finlândia, para processar uma construtora de camiões basculantes…), bem, sei lá quantos (a memória trai-me, mas são às dezenas os filmes espanhóis, alemães, italianos, franceses, italo-franceses, ingleses, polacos, já para não falar nos russos…), que me parece extremamente redutor despachar tudo com os lugares-comuns do Almodôvar e da “nouvelle-vague”.

    Desculpem o desabafo, mas prefiro largamente a situação passada e actual a uma mudança que acabe com todas estas multi-facetadas e ricas pérolas (e deixei de fora tudo o que não seja propriamente popular, como Mike Leigh, etc.), em prol da criação de super-êxitos tipo-Oliúde à custa dos orçamentos europeus…

  10. Corrijo “Aaltra” e adiciono mais alguns sucessos evidentes do cinema europeu, como diria o Bruno Nogueira, assim só para vos desanuviar: “Mar Adentro”, “A Melhor Juventude”, “Os Edukadores”, “O Meu Coração de Tanto Bater…”, “A Queda”, “Gato Preto, Gato Branco”, “Juncos Silvestres”, “Irreversível”, “Underground”, “Até Ao Fim do Mundo”, “Orlando”, “O Cozinheiro, O Ladrão, A Mulher e o Amante Dela”, “A Festa de Babette”, et caetera, et caetera…

  11. João André, colocas uma excelente questão: que torna europeu um filme europeu? Independentemente da multiplicidade de respostas legítimas, relativas ao ponto de vista, eu não tenho dificuldade em responder: é europeu o que pretende dialogar com o público europeu. Naturalmente, esta definição é redutora e não ambiciona mais do que se restringir ao âmbito de uma caixa de comentários. Até para post não serve, teria de ser complementada e muito bem explicitada. Para agora, e aqui, permite-me vender o peixe da criatividade. É altamente provável que produtores e criadores que pretendam dialogar com o público europeu recorram a temáticas europeias para o conteúdo. E é igualmente provável (mas já indiferente) que os recursos humanos sejam também oriundos da Europa. É neste sentido que concebo um modelo (mas apenas conceptual, não industrial) paralelo ao de Hollywood, pois na América fez-se cinema para americanos com produtores, criadores e técnicos vindos de todo o canto do Mundo. É esse enfoque temático que está, também, na origem dos géneros, os quais reflectiam matrizes culturais endógenas e variantes idiossincráticas (Western, Gangsters, Guerra Civil, etc.). A tese é a de ser a Europa um continente por redescobrir, e o cinema uma das caravelas.

    Ora, não faltam filmes retintamente europeus a querer, ou só a conseguir, falar para europeus. O problema é o de faltarem filmes retintamente europeus a querer, e a conseguir, falar para muitos europeus. Daí o exemplo que fui buscar, o filme do Donnersmarck, por ser um exercício que cumpre na perfeição o objectivo de ser identitariamente distinto e, no entanto, usando uma linguagem cinematográfica universal. Por sua vez, através do acesso facilitado à temática que essa linguagem permite, o filme torna-se apetecível para uma audiência global. Essa recuperação de conteúdos europeus alcança ainda outros altos desígnios, como sejam os de iluminarem a História e recolherem lições, os de reforçarem os laços e o afecto entre os povos da Europa, e até os de levarem ao Mundo visões de superior (ou alternativo, para ceder ao politicamente correcto) desenvolvimento humano e civilizacional. Não é pouca coisa…

    Assim, repito que o dinheiro é o que menos custa a encontrar. Esse modelo que referes, com “focus group” (aliás, inventado em Hollywood, logo nos primórdios), é irrelevante. Os grandes sucessos são sempre – sempre! – o fruto da criatividade e do acaso, não do dinheiro. Ninguém em Hollywood, passadas tantas décadas, é capaz de prever o que venha a ser “blockbuster”. A História do cinema americano está cheia de maravilhosas ocorrências em que os produtores foram sucessivamente chumbando argumentos e projectos que vieram a ser gigantescos sucessos (para não ir mais longe, Star Wars), tal como não faltam afundanços homéricos, com centenas de milhões de dólares, ou até mais (com actualização monetária), para o galheiro. Mas, enfim, os mesmos enganos e incertezas já existiam no mercado livreiro e teatral (and else).

    A criatividade tem tudo a ver com o assunto, caro João. É a criatividade que cria os filmes de culto, as paixões, o passa-palavra. Ninguém tem pachorra só para os efeitos especiais, isso foi chão que já deu uvas, e apenas por ser novidade. Com a repetição de fórmulas, as audiências aprendem, mudam o gosto, ficam mais sofisticadas e exigentes. É tudo dinâmico e dialéctico, é a cultura em permanente trabalho de parto. As pessoas querem é diálogos, e diálogos consigo próprias. No entanto, óbvio, as campanhas de marketing funcionam, aumentando a afluência de filmes que não têm qualquer nutriente intelectual e cultural. Mas com a irrelevância podemos nós bem, é a falta de relevância que nos deve preocupar.
    __

    A. Castanho, concordo contigo. E já concordava antes de teres escrito. Porque eu não estava a fazer um levantamento exaustivo dos filmes europeus de sucesso, apenas arrebanhei 5 para ilustrar a tese (assumindo essa arbitrária escolha). E a tese dizia respeito a filmes não só de sucesso mas também de grande sucesso (como foi, muito bem lembrado, o Delicatessen, mas também o Fabuloso Destino de Amélie Poulain, para nos mantermos no mesmo autor). E mais: a tese questionava a falta de regularidade nas audiências de filmes europeus, como se os projectos vencedores fossem tiros de sorte, não conseguindo os seus autores repetir o feito.

    Assim, não defendo a erradicação dos filmes de que gostas (bem ao contrário), defendo é a produção e criação de filmes que caiam no goto da enorme maioria. Porque as vanguardas estão sempre protegidas, não lhes faltam recursos. É o gosto do espectador médio que é constantemente aviltado pelo produtos americanos nivelados por baixo ou por exibições de tecnologia em narrativas televisivas, não sendo isso, pois, cinema. E ainda mais importante do que a questão do mero entretenimento, a questão cultural pede objectos cinematográficos que nos ofereçam a História e o espírito da Europa.

Deixe uma resposta

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *

Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Fica a saber como são processados os dados dos comentários.