Gostaria de começar a brutalidade que vai ser este texto por afirmar que não é por acaso que o primeiro verso deste soneto de Camilo Pessanha tem uma cesura. O primeiro sintagma do verso possui uma «anomalia» relativamente ao uso corrente da língua: a inversão da ordem Sujeito + Predicado: «Singra o navio» em vez de O navio singra. Resulta dessa inversão uma topicalização do predicado: o poema selecciona o verbo como a primeira palavra do soneto. Mais do que o navio que singra, está-se aqui a grafar o singrar de um navio, o que faz com que a estrutura do poema seja, logo na primeira palavra, regida pelo sema do movimento (mas não é um movimento qualquer, como veremos mais à frente, se entretanto não desfalecerem de aborrecimento). O resto da primeira estrofe descreve a natureza dessa água: ela é «clara», transparente (consegue-se ver «o fundo do mar» através dela) e a própria finura da «areia» parece resultar de uma contaminação metonímica das suas características. Estamos aqui perante um cenário idílico, onde, para dizer a verdade, até me parece ouvir um pianinho. O terceiro verso assume não apenas a riqueza visual («figura») da descrição, como qualifica as suas propriedades edénicas através de uma dupla adjectivação: «Impecável» e «peregrina» (que, na sua forma adjectival, surge aqui como sinónimo de raro). Tudo isto, como não podia deixar de ser, vem reforçar ainda mais a topicalização da primeira palavra do poema. Se a água é «clara» e «transparente», o navio deveria deslizar e não singrar – que, como sabem, é um verbo que transmite a ideia de um movimento feito a pulso, com esforço ou dificuldade. À topicalização sintáctica do verbo no primeiro verso, junta-se assim uma topicalização semântica por parte da totalidade da estrofe: o verbo singrar destoa de toda a massa adjectival e, nessa diferença, se coloca em bicos de pés e nos grita: «olá, olha bem para mim que sou esquisito». No fundo, é como se o poema nos sugerisse, através desse verbo inaugural, a focarmos a atenção na água. E é precisamente isso a que somos forçados na próxima estrofe.

A segunda quadra sugere-nos uma correspondência particularmente notável entre a luz e a água («transparência luminosa»). O movimento horizontal do navio surge-nos aqui em tensão com o movimento vertical do olhar que vê o «fundo do mar». O que temos aqui é uma poderosa metáfora, que cria uma dependência entre o tempo (movimento horizontal do navio) e o espaço (movimento vertical do olhar). É curioso verificar que este poema foi pela primeira vez publicado no jornal O Progresso de Lamego (será que o gajo está a falar a sério?), no dia 6 de Abril de 1895, ou seja, cerca de uma década antes da publicação da Teoria da Relatividade Restrita (1905) de Einstein. Creio que não é totalmente descabido afirmar que, de certa forma (há que ser prudente e modalizar o discurso), este soneto constrói uma visionária correlação entre o tempo e o espaço: a física do movimento na ausência de campos gravitacionais («A distância sem fim que nos separa!») terá porventura aqui um primeiro esboço da sua formulação.

Na segunda estrofe, o poema investe na descrição desse «fundo do mar», visível através da «água clara». O que se vê? «Seixinhos» e «conchinhas» caracterizados através de adjectivos que estão em perfeita sintonia com o campo semântico da estrofe anterior: são «tenuemente cor-de-rosa» e feitos da «mais alva porcelana». O movimento vertical do olhar transmite-nos um quadro estático do espaço: os objectos estão em repouso na areia fina do fundo do mar liso. «A distância sem fim que nos separa» da primeira estrofe encontra aqui eco no adjectivo «fundos» e, por sua vez, à clareza e à transparência da água vêm-se agora juntar a sua planura, o que, mais uma vez, reforça ainda mais a singularidade da escolha do verbo singrar para descrever o movimento (temporal) do navio. No entanto, surgem também aqui os primeiros indícios de um deslizamento semântico. O adjectivo «fria» e o verbo «repousar» introduzem pela primeira vez, de uma forma muito suave e ardilosa, o sema da morte. Essa alusão é subtil, porque existem semas nestas duas palavras que fazem com que estas continuem ancoradas ao campo semântico da primeira estrofe (é perfeitamente possível relacionar a frieza «luminosa» e o repouso dos objectos à clareza e da água). Contudo, nessa delicada filigrana que constitui o campo sémico das duas estrofes, as palavras «fria» e «repousar» também se ligam ao único ponto de fuga deste semantismo edénico: o verbo singrar. Se este poema fosse uma banda sonora, este seria o momento em que se começaria a ouvir uns violinos.

O nono verso introduz uma novidade assinalável: um aumento exponencial da densidade verbal. Esse verso consegue, só por si, a proeza de conter o mesmo número de verbos (três) existentes nas duas primeiras estrofes, que são dominadas morfologicamente por dez adjectivos e onze substantivos (entram os tambores). É também neste preciso momento que o soneto, num exercício quase autofágico, se alimenta da sua própria matéria para produzir uma nova realidade, através da «vista» que «sonda, reconstrui» e «compara» analiticamente os elementos de que era constituído (hein?). A paisagem edénica do início do poema esvanece-se e dá lugar a «naufrágios, perdições» e «destroços», caucionando o prenúncio do sema da morte indiciado pelas palavras «fria» e «repousar» da segunda quadra: afinal, tudo não passava de uma «fúlgida visão», de uma «linda mentira». Esta evolução semântica é particularmente visível na sequência «vê-se» / «vista» / «visão» – apesar de estas palavras derivarem do mesmo radical, cada uma possui significados distintos: a «Impecável figura peregrina» que se via não passava, afinal, de uma visão. Aqui, ouvem-se pela primeira vez os instrumentos de sopro.

O último terceto recupera quase textualmente os elementos cromáticos da segunda quadra (o branco e o cor-de-rosa), só que agora, o que pareciam ser «conchinhas» são «unhinhas» e os «seixinhos» «dentinhos» e «ossos». O sema da morte adquire aqui a sua máxima força (vozes barítonas), sobretudo se prestarmos atenção ao significado distinto dos diminutivos utilizados em cada uma das estrofes. Nas conchas e nos seixos, os diminutivos referiam-se à reduzida dimensão dos objectos, devido à distância a partir da qual os mesmos eram observados. Nos tercetos, apesar dessa distância ter sido anulada pela mergulho analítico da «vista», as unhas e dentes continuam a ostentar os diminutivos, o que deixa no ar (ou melhor: na água) a sugestão de que os mesmos teriam pertencido a crianças (pratos de choque). Aqui, o sema da morte não nos remete apenas para uma morte humana, mas para algo de ainda mais terrível: o que estamos a ver são, muito provavelmente, os restos mortais de crianças. Na última estrofe, o espaço, que era estático e edénico nas quadras, surge-nos aqui perturbado por uma ideia de movimento («maré», «vaivém») e respectivos efeitos («partira», «desgastara», «pedacinhos»). O derradeiro verso funciona como uma espécie de mise-en-abîme, ou fractal, do poema, sendo difícil ao leitor não associar as suas quatro palavras nucleares (e respectivos significados) a cada uma das estrofes: «Conchas [1.ª quadra], pedrinhas [2.ª quadra], pedacinhos [1.º terceto] de ossos [2.º terceto]». Se voltarmos ao primeiro verso, a cesura não surgia mesmo por acaso: está lá para ilustrar o deslizamento da realidade das quadras para a dos tercetos.

Parece-me fundamental reforçar esta ideia: neste soneto de Camilo Pessanha não existe uma mudança abrupta entre o que se lê/vê nas quadras e o que se lê/reconstrói nos tercetos (não há dois andamentos, apenas vão surgindo instrumentos mais vigorosos a interpretar a mesma linha melódica). Reconheço que a tentação de dividir o poema em duas partes é grande, mas há que ser forte e não esquecer a presença intrusa das palavras «fria» e «repousar» na segunda quadra. E é aqui que chego finalmente ao elemento que considero mais admirável deste fantástico poema: a partícula «E» com que começa o primeiro terceto. Apesar dessa conjunção ser copulativa, ela tem textualmente um valor adversativo. Se imaginarmos um hipotético enunciado do tipo «O João é preguiçoso e trabalha muito», penso que todos concordarão comigo se disser que o «e» funciona como um «mas» devido ao paradoxo criado pela leitura coordenada das duas orações. No discurso oral, onde imperam as leis da economia discursiva e do menor esforço, é natural que o sujeito falante opte pela conjunção «e» em vez da «mas», na medida em que a primeira está mais acessível no seu paradigma linguístico e é de uso mais corrente. No entanto, o discurso poético não se rege por princípios tão prosaicos. Por que razão, então, terá o rapaz preterido um «mas» por um «e», quando tal nem sequer teria consequências na métrica do verso? Creio que é exactamente pelo facto de o soneto se reger por esse deslizamento semântico com o qual tenho estado a alucinar: um «e» encaixa na perfeição nessa lenta progressão do poema, como se os tercetos fossem a consequência da análise poética da realidade ou, se quiserem, a solução da sua acção heurística (neste momento, confesso que já não faço a mínima ideia do que estou práqui a falar). Um hipotético «mas» seria desastroso porque a sua presença seria artificial, brusca e, mais grave ainda, porque estaria em dissintonia com a estrutura do poema.

Voltemos então à peculiar utilização do verbo singrar. Repito-me: um navio que singra na água, é um navio que progride com dificuldade e esforço: lentamente. O verbo tem até agora parecido estranho, porque tenho procurado uma justificação da sua utilização no sítio (ou contexto) errado: a resposta não está no espaço (afinal de contas, a água é clara, transparente e plana) mas no tempo. O verbo singrar está ali para nos dar conta da lentidão do movimento horizontal do navio: é como se o poema tivesse a faculdade de abrandar a marcha do tempo, em câmara lenta, para que a «vista», ou seja, a leitura, seja assim capaz de sondar e reconstruir o espaço. Reparem que se opera nos tercetos uma inversão absoluta do espaço-tempo das quadras: não apenas o tempo pára e regride (ver o belo pretérito mais-que-perfeito de «partira», «desgastara»), como o espaço, outrora estático, passa a ser dinâmico («maré», «vaivém», «destroços», «pedacitos»), revelando assim os «destroços» de «naufrágios» e «tempestades».

Este soneto é, portanto, uma fina peça de relojoaria em que todas as palavras têm uma função específica e em que cada uma delas depende do seu todo num sofisticado mecanismo (o seu esquema rimático, por exemplo, é um prodígio de ritmo e invenção). O poema é também uma bela máquina de manipulação do tempo e consequente modificação do espaço. E é igualmente um excelente pretexto para alucinarmos e, sussuram-me aqui ao lado, para fazer figuras tristes. Eu sempre soube que me faltava engenho para fazê-las peregrinas.