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Gostaria de começar a brutalidade que vai ser este texto por afirmar que não é por acaso que o primeiro verso deste soneto de Camilo Pessanha tem uma cesura. O primeiro sintagma do verso possui uma «anomalia» relativamente ao uso corrente da língua: a inversão da ordem Sujeito + Predicado: «Singra o navio» em vez de O navio singra. Resulta dessa inversão uma topicalização do predicado: o poema selecciona o verbo como a primeira palavra do soneto. Mais do que o navio que singra, está-se aqui a grafar o singrar de um navio, o que faz com que a estrutura do poema seja, logo na primeira palavra, regida pelo sema do movimento (mas não é um movimento qualquer, como veremos mais à frente, se entretanto não desfalecerem de aborrecimento). O resto da primeira estrofe descreve a natureza dessa água: ela é «clara», transparente (consegue-se ver «o fundo do mar» através dela) e a própria finura da «areia» parece resultar de uma contaminação metonímica das suas características. Estamos aqui perante um cenário idílico, onde, para dizer a verdade, até me parece ouvir um pianinho. O terceiro verso assume não apenas a riqueza visual («figura») da descrição, como qualifica as suas propriedades edénicas através de uma dupla adjectivação: «Impecável» e «peregrina» (que, na sua forma adjectival, surge aqui como sinónimo de raro). Tudo isto, como não podia deixar de ser, vem reforçar ainda mais a topicalização da primeira palavra do poema. Se a água é «clara» e «transparente», o navio deveria deslizar e não singrar – que, como sabem, é um verbo que transmite a ideia de um movimento feito a pulso, com esforço ou dificuldade. À topicalização sintáctica do verbo no primeiro verso, junta-se assim uma topicalização semântica por parte da totalidade da estrofe: o verbo singrar destoa de toda a massa adjectival e, nessa diferença, se coloca em bicos de pés e nos grita: «olá, olha bem para mim que sou esquisito». No fundo, é como se o poema nos sugerisse, através desse verbo inaugural, a focarmos a atenção na água. E é precisamente isso a que somos forçados na próxima estrofe.

A segunda quadra sugere-nos uma correspondência particularmente notável entre a luz e a água («transparência luminosa»). O movimento horizontal do navio surge-nos aqui em tensão com o movimento vertical do olhar que vê o «fundo do mar». O que temos aqui é uma poderosa metáfora, que cria uma dependência entre o tempo (movimento horizontal do navio) e o espaço (movimento vertical do olhar). É curioso verificar que este poema foi pela primeira vez publicado no jornal O Progresso de Lamego (será que o gajo está a falar a sério?), no dia 6 de Abril de 1895, ou seja, cerca de uma década antes da publicação da Teoria da Relatividade Restrita (1905) de Einstein. Creio que não é totalmente descabido afirmar que, de certa forma (há que ser prudente e modalizar o discurso), este soneto constrói uma visionária correlação entre o tempo e o espaço: a física do movimento na ausência de campos gravitacionais («A distância sem fim que nos separa!») terá porventura aqui um primeiro esboço da sua formulação.

Na segunda estrofe, o poema investe na descrição desse «fundo do mar», visível através da «água clara». O que se vê? «Seixinhos» e «conchinhas» caracterizados através de adjectivos que estão em perfeita sintonia com o campo semântico da estrofe anterior: são «tenuemente cor-de-rosa» e feitos da «mais alva porcelana». O movimento vertical do olhar transmite-nos um quadro estático do espaço: os objectos estão em repouso na areia fina do fundo do mar liso. «A distância sem fim que nos separa» da primeira estrofe encontra aqui eco no adjectivo «fundos» e, por sua vez, à clareza e à transparência da água vêm-se agora juntar a sua planura, o que, mais uma vez, reforça ainda mais a singularidade da escolha do verbo singrar para descrever o movimento (temporal) do navio. No entanto, surgem também aqui os primeiros indícios de um deslizamento semântico. O adjectivo «fria» e o verbo «repousar» introduzem pela primeira vez, de uma forma muito suave e ardilosa, o sema da morte. Essa alusão é subtil, porque existem semas nestas duas palavras que fazem com que estas continuem ancoradas ao campo semântico da primeira estrofe (é perfeitamente possível relacionar a frieza «luminosa» e o repouso dos objectos à clareza e da água). Contudo, nessa delicada filigrana que constitui o campo sémico das duas estrofes, as palavras «fria» e «repousar» também se ligam ao único ponto de fuga deste semantismo edénico: o verbo singrar. Se este poema fosse uma banda sonora, este seria o momento em que se começaria a ouvir uns violinos.

O nono verso introduz uma novidade assinalável: um aumento exponencial da densidade verbal. Esse verso consegue, só por si, a proeza de conter o mesmo número de verbos (três) existentes nas duas primeiras estrofes, que são dominadas morfologicamente por dez adjectivos e onze substantivos (entram os tambores). É também neste preciso momento que o soneto, num exercício quase autofágico, se alimenta da sua própria matéria para produzir uma nova realidade, através da «vista» que «sonda, reconstrui» e «compara» analiticamente os elementos de que era constituído (hein?). A paisagem edénica do início do poema esvanece-se e dá lugar a «naufrágios, perdições» e «destroços», caucionando o prenúncio do sema da morte indiciado pelas palavras «fria» e «repousar» da segunda quadra: afinal, tudo não passava de uma «fúlgida visão», de uma «linda mentira». Esta evolução semântica é particularmente visível na sequência «vê-se» / «vista» / «visão» – apesar de estas palavras derivarem do mesmo radical, cada uma possui significados distintos: a «Impecável figura peregrina» que se via não passava, afinal, de uma visão. Aqui, ouvem-se pela primeira vez os instrumentos de sopro.

O último terceto recupera quase textualmente os elementos cromáticos da segunda quadra (o branco e o cor-de-rosa), só que agora, o que pareciam ser «conchinhas» são «unhinhas» e os «seixinhos» «dentinhos» e «ossos». O sema da morte adquire aqui a sua máxima força (vozes barítonas), sobretudo se prestarmos atenção ao significado distinto dos diminutivos utilizados em cada uma das estrofes. Nas conchas e nos seixos, os diminutivos referiam-se à reduzida dimensão dos objectos, devido à distância a partir da qual os mesmos eram observados. Nos tercetos, apesar dessa distância ter sido anulada pela mergulho analítico da «vista», as unhas e dentes continuam a ostentar os diminutivos, o que deixa no ar (ou melhor: na água) a sugestão de que os mesmos teriam pertencido a crianças (pratos de choque). Aqui, o sema da morte não nos remete apenas para uma morte humana, mas para algo de ainda mais terrível: o que estamos a ver são, muito provavelmente, os restos mortais de crianças. Na última estrofe, o espaço, que era estático e edénico nas quadras, surge-nos aqui perturbado por uma ideia de movimento («maré», «vaivém») e respectivos efeitos («partira», «desgastara», «pedacinhos»). O derradeiro verso funciona como uma espécie de mise-en-abîme, ou fractal, do poema, sendo difícil ao leitor não associar as suas quatro palavras nucleares (e respectivos significados) a cada uma das estrofes: «Conchas [1.ª quadra], pedrinhas [2.ª quadra], pedacinhos [1.º terceto] de ossos [2.º terceto]». Se voltarmos ao primeiro verso, a cesura não surgia mesmo por acaso: está lá para ilustrar o deslizamento da realidade das quadras para a dos tercetos.

Parece-me fundamental reforçar esta ideia: neste soneto de Camilo Pessanha não existe uma mudança abrupta entre o que se lê/vê nas quadras e o que se lê/reconstrói nos tercetos (não há dois andamentos, apenas vão surgindo instrumentos mais vigorosos a interpretar a mesma linha melódica). Reconheço que a tentação de dividir o poema em duas partes é grande, mas há que ser forte e não esquecer a presença intrusa das palavras «fria» e «repousar» na segunda quadra. E é aqui que chego finalmente ao elemento que considero mais admirável deste fantástico poema: a partícula «E» com que começa o primeiro terceto. Apesar dessa conjunção ser copulativa, ela tem textualmente um valor adversativo. Se imaginarmos um hipotético enunciado do tipo «O João é preguiçoso e trabalha muito», penso que todos concordarão comigo se disser que o «e» funciona como um «mas» devido ao paradoxo criado pela leitura coordenada das duas orações. No discurso oral, onde imperam as leis da economia discursiva e do menor esforço, é natural que o sujeito falante opte pela conjunção «e» em vez da «mas», na medida em que a primeira está mais acessível no seu paradigma linguístico e é de uso mais corrente. No entanto, o discurso poético não se rege por princípios tão prosaicos. Por que razão, então, terá o rapaz preterido um «mas» por um «e», quando tal nem sequer teria consequências na métrica do verso? Creio que é exactamente pelo facto de o soneto se reger por esse deslizamento semântico com o qual tenho estado a alucinar: um «e» encaixa na perfeição nessa lenta progressão do poema, como se os tercetos fossem a consequência da análise poética da realidade ou, se quiserem, a solução da sua acção heurística (neste momento, confesso que já não faço a mínima ideia do que estou práqui a falar). Um hipotético «mas» seria desastroso porque a sua presença seria artificial, brusca e, mais grave ainda, porque estaria em dissintonia com a estrutura do poema.

Voltemos então à peculiar utilização do verbo singrar. Repito-me: um navio que singra na água, é um navio que progride com dificuldade e esforço: lentamente. O verbo tem até agora parecido estranho, porque tenho procurado uma justificação da sua utilização no sítio (ou contexto) errado: a resposta não está no espaço (afinal de contas, a água é clara, transparente e plana) mas no tempo. O verbo singrar está ali para nos dar conta da lentidão do movimento horizontal do navio: é como se o poema tivesse a faculdade de abrandar a marcha do tempo, em câmara lenta, para que a «vista», ou seja, a leitura, seja assim capaz de sondar e reconstruir o espaço. Reparem que se opera nos tercetos uma inversão absoluta do espaço-tempo das quadras: não apenas o tempo pára e regride (ver o belo pretérito mais-que-perfeito de «partira», «desgastara»), como o espaço, outrora estático, passa a ser dinâmico («maré», «vaivém», «destroços», «pedacitos»), revelando assim os «destroços» de «naufrágios» e «tempestades».

Este soneto é, portanto, uma fina peça de relojoaria em que todas as palavras têm uma função específica e em que cada uma delas depende do seu todo num sofisticado mecanismo (o seu esquema rimático, por exemplo, é um prodígio de ritmo e invenção). O poema é também uma bela máquina de manipulação do tempo e consequente modificação do espaço. E é igualmente um excelente pretexto para alucinarmos e, sussuram-me aqui ao lado, para fazer figuras tristes. Eu sempre soube que me faltava engenho para fazê-las peregrinas.

27 thoughts on “Slide”

  1. gato do Norte,

    ‘O poema é também uma bela máquina de manipulação do tempo e consequente modificação do espaço’

    boa!

    Ando para ali a brincar com um espaço-tempo complexo onde o real é um subespaço, mas ainda está meio adormecido,…

  2. singrar é também progredir. diz-se «singrar na vida». é a custo e optimista. (aqui com o teu E…) volto a dizer o que já disse: o que tu devias fazer.
    fascinante o que pode ser dito sobre um poema tão singelo na aparência…

  3. Este poema é lindíssimo…(e os meus superlativos são péssimos…). Lembro-me de o ouvir ler, de ouvir falar dele numas aulas de introdução aos estudos literários da faculdade de letras do Porto que quero por força não esquecer…Lembro-me das tardes em que saia ofuscada, zonza e ia para casa com versos e vozes a ecoar na cabeça. Lembro-me da facilidade com que, quem tão bem o sabia fazer, retirava o véu de um emaranhado de letras que nos parecia intransponível e nos proporcionava (me proporcionava) os melhores momentos de gozo académico que alguma vez tive.
    Obrigada por este post e pelas memórias que me trouxe :-)

  4. Eu sei que parece possível mas penso ter percebido cerca de 80% de tudo o que está escrito. Mas o que me impressionou mais foi ter rido tantas vezes ao ler uma entrada com tão grande potencial para ser chato. Explique lá melhor essa coisa do heurístico. Conheço um tolo que ficaria agradecido.

  5. a heurística trata dos caminhos da descoberta, seja esta uma descoberta documental, seja ela criativa. por exemplo os atalhos que o cérebro encontra para estabelecer associações e desvios que levem a um qualquer «eureka!». por aí, fez-me sentido…

  6. JP,

    Como exercício é grandioso – a desafiar o melhor do que, em priscas eras (ponhamos, anos 70), o estruturalismo fez.

    Mas, exactamente, como o estruturalismo, cria perversões. Fiquemos por duas.

    A primeira é que nunca poderás provar que a relojoaria não está nos teus olhos – ou melhor, que o observador, aqui tu, não a mete (salvo seja) nos nossos. É que milhares de sonetos à face do Planeta suportam (sentido não saxónico) igual avaria. E são todos eles sublimes como este de Pessanha? Nem por sombras.

    Certo: este soneto funciona pelas razões que descreves, mais aquelas que nunca – felizmente – conseguirás descrever.

    O segundo problema, a segunda perversão, é que tu escolhes, de entre milhares de sonetos, este. Que tu (por informações extra-textuais) sabes ser estimadíssimo, celebérrimo… e lindíssimo (Rita, você usou o termo mais exacto). Simplesmente, nunca o dizes.

    Como todos os bons, até os melhores, estruturalistas, pareces preferir trincar a língua, ou cortar um dedo, antes de dizer que este soneto é… sublime.

    Talvez por ele o ser sobretudo pelas razões que não contaste, nem poderias.

    De novo se mostra quanto o estruturalismo, sendo tão instantemente racional, desconfia de tudo quanto é, singelamente, humano. Como gostar – e não saber porquê.

    Este último «e» é adversativo. Mas isso já tu sabias.

    Fica bem.

  7. Depois de ter lido uma crítica sobre um trabalho poético seu, o autor em causa dirigiu estas palavras ao crítico. «O poema é meu, mas não me lembro de o ter escrito. Aquilo que você escreveu, só você é que leu. Não eu, porque não escrevi aquilo que você diz que leu. Não tive intenção de dizer o que você diz que eu digo. Isto é, as coisas que digo e que não quis dizer, porque nem sabia que as havia dito antes de você mas dizer. Mesmo assim, obrigado. Fiquei a saber que não devo escrever aquilo que penso, porque posso ser mal interpretado…»

  8. O soneto tem a ver com naufrágios e morte. Basta a palavra “compara” e logo a seguir “linda mentira”: a beleza do mar e a sua crueldade.
    As “unhinhas” não são de criança, são de mulher. Os “dentinhos” também. “Pedacinhos de ossos”: os daqueles que lá ficaram.
    Resumindo: o mar é tão belo quanto feroz. Foi apenas isto que o autor nos quis transmitir. Sonetos belos como este, não pedem “estruturalistas”. Pedem apenas quem os ame e entenda. Neste caso, o “estruturalista”, além de não “estruturar” coisa nenhuma (e, até, levar ao erro), só roubou espaço ao blog. Mesmo assim, merece uma palavra pelo esforço…

  9. Praia-mar (Preia-mar?),

    JP nunca roubará, no blogue, um milímetro quadrado.

    No resto, você pode acertar.

  10. Fantástico. Literalmente.

    Num outro registo, dizer que o meu primo trouxe-nos uma das mais belas reuniões de palavras de toda a Língua, passada e futura.

    E vou ousar um estupendo disparate, indo buscar coragem à valentia do “tour de force” brincalhão do primo. Dizer que Pessanha faz o mais espectacular e romântico eufemismo que me é dado imaginar, ao ter trocado a primeira vogal da primeira palavra: onde se lê ‘i’, pense-se ‘a’; e, de seguida, tudo se sente, até ao osso.

  11. Isto do estruturalismo é fonte para guerras muito feias e sangrentas. Ainda bem que o Venâncio mordeu o isco. Vamos por partes.

    1) Não sou estruturalista (embora, confesso, seja gajo para disfarçar bem).

    2) A relojoaria não está nem no poema nem em mim: está num local intermédio que se chama leitura (vês? jamais um estruturalista seria capaz de dizer semelhante coisa).

    3) Apenas a leitura ama o texto, Fernando. O exercício crítico (no sentido saxónico) ama ou deseja o impluso que levou à escrita do texto que escolhe como alvo.

    4) Não confundir tudo aquilo que disse até agora com hermenêutica (erro em que caiu o/a comentador/a praia-mar). Como é óbvio há muitos anos que me libertei de ingenuidades com a de pretender saber o que um determinado autor quer transmitir através de um texto literário, que é o pior registo do mundo para se comunicar seja o que for. Quando o Pessanha queria transmitir algo por escrito, ele escrevia cartas.

    5) Por isso, não desconfio de tudo quanto é humano (nem o estruturalismo o fazia, caramba, haverá algo de mais humano do que a linguagem verbal?). Apenas prefiro ir directamente ao texto sem intermediários, porque foi o texto que chegou até mim e não o Camilo Pessanha (com o qual, como é óbvio, não me importava de fumar umas cachimbadas).

    6) Não percebo o teu reparo quanto ao facto de ter escolhido um poema tão conhecido e estimado. Repara que aí é que está toda a piada do meu gesto: dessacralizar algo que os outros estimam e conhecem bem.

    7) O teu «Como gostar – e não saber porquê» é que já é demagógico e, pior ainda, obscurantista. Essa tua frase pode ser, quando muito, um ponto de chegada e nunca – nunca – um ponto de partida.

    Agradeço é a tua paciência e os teus comentários. Nunca caias na asneira de pensar que eu não sei a sorte que tenho por ter tão distinto interlocutor. E, já agora, diz aí à malta que o estruturalismo não é nenhum palavrão e que o saldo do seu domínio na década de 60 e 70 é francamente positivo. Ou será que não concordas comigo?

  12. JP,

    1. «A relojoaria não está nem no poema nem em mim: está num local intermédio que se chama leitura.» Óptima malha.

    2. «Apenas a leitura ama o texto.» Segunda, e ainda melhor malha.

    3. Não sei se dessacralizaste o texto. Se calhar, laboraste no contrário. O que, dado esse texto, é óptimo.

    4. O saldo final do estruturalismo é positivo? Seria, talvez, se não tivesse tido no ventre um monstro ainda maior: o pós-modernismo. Sim, e estilizando: já que tudo se deixa desmontar, tudo tem, também, igual valor. Para o estruturalismo, não há leitura. Para o pós-modernismo, tudo é leitura. A radical recusa da «qualidade» coloca-os num universo inabitável.

    5. Certas intuições do estruturalismo e do pós-modernismo são aproveitáveis. Algumas são mesmo valiosas. Devemos a triagem a britânicos e americanos. A França andou decénios a pôr-nos a cabeça à roda. E, por Zeus, conseguiu.

    6. Não sou pelo inefável, JP. Sou muito mais discreto.

  13. JP,

    Genette acertou/acerta em algumas pistas de leitura. Já Barthes é para ler como um poema. Que em verdade é.

    Não precisas de acreditar, ça va sans dire.

    Py,

    Genet é doutra história. Também conhecida, claro. Mas suponho que detestaria ser genettizado.

  14. Py,

    Mas não era esta Câncio a namorada do Sócrates? Que independência de espírito! Voto já nela. Para primeiro-ministro.

    De resto, a gente já a conhecia do curioso texto «Os paneleiros hádem morrer todos». Está aqui.

  15. Obrigado pelo link, Fernando, já guardei.

    Bem, a moeda tem cara e coroa, e se queres saber ainda não discerni bem as duas partes na Câncio.

    Gato do Norte et al.

    Finalmente ganhei coragem para ir ao fim da linha da beleza. preparei-me para morrer com o ‘meu’ Nick, mas vá lá, por agora safámo-nos, com umas nuvens no horizonte…

    Lindo menino. Deixo-vos uma citação dele, só uma:

    “Não, não podia desenrolar a linha da beleza para Catherine, porque a linha da beleza explicava quase tudo, e Catherine vê-la-ia como um logro, uma ilusão trivial, parecer-lhe-ia uma loucura, como ela dizia.”

    Pag. 393, A Linha da Beleza, Alan Hollinghurst, trad. José Vieira de Lima, Asa (2004), 2005

  16. JP,

    Ando a trabalhar no ‘editing’ da obra dum cronista português contemporâneo.

    Dei agora com a passagem: «O que parece sublime no Quartier Latin parece ridículo em Chelsea.»

    Não sei se vinha a propósito.

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